Por: Mayte Duarte

En el documental recae, casi por costumbre, la responsabilidad de representar la veracidad de los hechos, en contraste con otras formas cinematográficas asociadas a la ficción. Pero el cine no tiene por qué adoptar una sola forma de narrar, y la frontera que durante tanto tiempo buscó separar a la ficción del documental, siempre ha sido permeable.

Luis Buñuel con Los Olvidados (México, 1950) afirmaba haber construido su ficción asumiéndose como testigo de una realidad existente mientras recorría las zonas de Tacubaya en la Ciudad de México. Así, la ficción no se rige necesariamente como la contraparte de lo real. Los neorrealistas, por ejemplo, recurrieron a diversas técnicas para dotar a sus películas de una apariencia de realidad. Pero, también resulta especialmente interesante pensar la ficción desde un lugar distinto: uno que ocupe el territorio de la realidad y nos conduzca a conversaciones y discursos sobre ella. En ese gesto, el cine no se limita a ponernos frente a los acontecimientos, también puede aproximarnos a los sujetos que los conforman; y, en el caso del largometraje tunecino La voz de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania (Túnez, 2025), son los hechos los que se nombran desde su voz.

El 29 de enero de 2024, Hind Rajab, una niña palestina de cinco años fue asesinada por el ejército israelí junto con varios miembros de su familia mientras intentaban huir. El automóvil en el que viajaban recibió al menos 355 disparos. Hind sobrevivió al primer ataque y logró comunicarse por teléfono con una operadora de la Media Luna Roja Palestina, a quien suplicó que acudieran a salvarla. Permaneció atrapada dentro del vehículo, rodeada por los cuerpos sin vida de seis integrantes de su familia durante varias horas manteniendo contacto telefónico con la Media Luna Roja. Finalmente, una ambulancia fue enviada para auxiliarla, pero también fue atacada por las fuerzas israelíes. La comunicación se interrumpió y la niña nunca volvió a ser escuchada.

Ya en Four Daughters (Túnez, 2023), Kaouther Ben Hania desdibujaba la frontera entre realidad y ficción al pensar la imagen como espacio de representación cruzada. Allí, dos de las protagonistas son interpretadas por actrices, mientras que las otras dos hermanas se presentan como ellas mismas. Esta ficción no se opone a lo real, por el contrario: permite abrir paso a la verdad del mundo de manera más genuina que la propia realidad. De esta misma forma, Kaouther construye La voz de Hind Rajab como un cine consciente de su condición de imagen, pero que piensa el mundo y en el acto mismo de hacer visible no solo en el hecho de ver, sino que también se despliega a la escucha.

Más allá de la propia imagen (que en momentos desaparece y deja la pantalla en negro), el metraje se construye a partir de aquello que Israel ha buscado silenciar: la voz de quienes permanecen en Gaza. Es por esta razón que el relato se entremezcla con las grabaciones reales de Hind Rajab y en ocasiones de la Media Luna Roja Palestina, no solo como un acto de veracidad, sino como una forma de reapropiación de la narrativa, históricamente negada y suprimida a lo largo de más de ocho décadas de ocupación.

La voz real se presenta de manera directa ante el espectador, y aunque la directora recurre a la ficción, lo hace como un gesto de confrontación. La ficción no suaviza, sino que intensifica: permite que quienes habitan la película devuelvan la mirada, que interpelen al espectador y señalen, sin rodeos, la inacción del mundo frente a su sufrimiento. En ese cruce, la mirada deja de ser únicamente nuestra y se transforma en un intercambio incómodo, casi inevitable. Es por esta razón que la voz real de Hind deja de ser un recurso descriptivo y se convierte en un acto necesario para sostener una voz que fue violentamente silenciada.

Así, la escucha también emerge el verdadero núcleo de la película: la impotencia. Por ello, la historia se despliega desde quienes intentaron actuar y no pudieron, (por estar atrapados en un sistema que bloquea cualquier forma de auxilio), y al mismo tiempo coloca al espectador frente a esa misma imposibilidad.

En paralelo, el espacio se vuelve un eco de la voz de Hind. Desde el interior de las oficinas de la Media Luna Roja, un espacio cerrado que, en su propia materialidad, encarna la inaccesibilidad. Afuera ocurre la tragedia, adentro la espera desesperada. La rabia colectiva toma cuerpo en los gestos, en los rostros tensos, en las voces que se cruzan, en los estallidos de frustración frente a quienes responden con silencio o indiferencia.

Esta negación sistemática es también un tema que la película pone en discusión.

El tío de Hind, quien vive en Alemania y es quien alerta a la Media Luna Roja para que acuda en ayuda de su sobrina y su familia, señala cómo en otros países la asistencia médica podría llegar en cuestión de minutos, mientras que en Palestina cualquier intento de auxilio debe atravesar múltiples filtros internacionales.

En este sentido, gran parte de la película se articula alrededor de una burocracia asfixiante que paraliza a los trabajadores humanitarios palestinos, un entramado que no solo expone la inhumanidad estructural de la ocupación israelí, sino también la profunda impotencia y complicidad de las instituciones humanitarias occidentales.

La hibridación de la realidad tangible con la ficción narrativa alude, en realidad, a una insistencia por atravesarla y ponerla en crisis conforme el metraje avanza.

La película coloca al espectador en un marco de aparente seguridad: la ficción garantiza, en un inicio, que aquello que se muestra puede asumirse como una construcción, una mentira aceptable dentro del pacto cinematográfico. Sin embargo, cuando comienza a resquebrajarse, los hechos irrumpen con violencia.

Hacia el final, la directora devuelve la realidad con más fuerza que nunca: aunque el espectador deposita su fe en la posibilidad de salvar a la niña, lo cierto es que esa salvación nunca ocurrió. La ficción ya no protege, al contrario, evidencia el límite del cine frente a una realidad que no pudo ser modificada.

La voz de Hind Rajab no busca ofrecer respuestas ni consuelo. Su apuesta es otra: obligarnos a escuchar, escuchar lo que tanto se ha obligado a ignorar.

En un cine consciente de su condición, la película desplaza el acto de ver hacia el de oír, y en ese gesto interpela al espectador y al propio lenguaje cinematográfico.

“¿Cómo hemos permitido que una niña suplique por su vida?”, señaló la actriz Sara Kilani en el Festival de San Sebastián.           Pero, frente al genocidio, el cine puede parecer insuficiente. Sin embargo, las imágenes regresan la mirada a quien las observa de frente, y en ese gesto se encuentra su valor.