Competencia internacional

por Rodrigo Martínez

John, Yerbol y Aliya cenan en la casa de campo de su madre recién fallecida cuando el jefe de la policía local irrumpe para exigir que abandonen la propiedad. El trío dispone de documentos probatorios, pero no convence al oficial ni evita un desencuentro con otro residente, llamado Zhuba, cuya familia ha ocupado la vivienda. Los hermanos resisten las agresiones y descubren que la genealogía de su rival es parte de un sistema de justicia tan absurdo como la burocracia que pospone todo.

Los dueños (2014), de Adilkhan Yerzhanov, es un relato de venganza como pretexto para explorar la impiedad de la condición humana. Es un desfile de pastiches caricaturizados que sugiere un entorno de corrupción y sobrevivencia. Es minimalismo pintado de amarillo donde el motivo base son dos girasoles que tratan de articular una película de violencia donde el despojo y la venganza son los escenarios propios de una comunidad que no supo dejar el pasado (Zhuba recuerda las imposiciones soviéticas) y donde ninguna institución funciona (porque la burocracia, literalmente, esconde los ojos detrás de la ventanilla) más allá de que, al parecer, miramos el entorno desde el punto de vista de una niña enferma.

Atrocidad maquillada todo el tiempo. El cuarto trabajo de Yerzhanov evidencia una preocupación ética, pero no evade la situación que decidió representar. El realizador emplea una narración lineal que omite las impiedades de sus protagonistas al colocarlos casi siempre fuera del campo visual. La extrema violencia está matizada por el contrapunto lúdico de la imagen, el sonido y el ritmo. La gravedad temática busca sublimar la idea de la defensa del patrimonio como algo que está por encima de la violencia ya que representa, aun en los momentos límite, la solidez de la pertenencia y el respeto a los esfuerzos de una genealogía para salir adelante en dos generaciones.

Si bien posee audacia compositiva en la fotografía de detalles o de planos generales de Yerinbek Ptyraliyev, la obra Los dueños acusa una pérdida de control de las coreografías grupales. Hacia la segunda mitad, la advertencia de impiedad deviene espectáculo. Como consecuencia de una serie de gags redundantes (médicos en ambulancia, forcejeos en el tránsito hacia la muerte con carreta) y de planos que desbordan el relato o que suman referentes, la premisa ética desaparece. El minimalismo lúdico semeja más el regodeo de un anti-estilo accidentalmente manierista que incurre en una sección de divertimientos, tan contrastante como algún momento de Shion Sono (Vamos a jugar al infierno, 2013), que pareció poco planificada.

Luego de su eficacia en la presentación de temas como la venganza, las componendas policiales, el pasmo burocrático y la contradicción entre mentalidades y creencias, el montaje parece más bien destinado a presentar y a desarrollar una serie de referencias fílmicas que incurren en Aki Kaurismäki (los cambios de eje, las miradas que definen el fuera de campo, las disposiciones de cuerpos estáticos) sin olvidar las reconfiguraciones explícitas de El padrino (Coppola, 1972) y de la iconografía de La última cena (cuyo máximo exponente es Da Vinci). El esquema de pastiches no encaja con la perspectiva mental de la niña que mira el desmoronamiento de su patrimonio, de su familia y de su propia vida.

Las referencias fílmicas-pictóricas son un sistema, y no un recurso, que corrompe la identidad visual de la película en un conjunto de personajes-pastiche entre los que hay algunos caracteres afortunados que aterrorizan verdaderamente porque sí expresan la impiedad y sí están conectados con el conflicto. El “enterrador” que siempre carga la pala, Zhuba deforme ante la lente, el hermano menor ya convertido en pistolero y la propia niña que se va ante nuestros ojos para recordarnos el atroz absurdo de su vida, el impío ser que habita en el corazón de los otros y la miseria ya innecesaria de esos miserables danzantes que incurren en la caricatura de la caricatura con ritmo rockero de Vaqueros de Leningrado van a América (Kaurismäki otra vez).

Afanes confrontados a final de cuentas, el valor de Los dueños no está en la presunta innovación formal de sus intertextos al infinito. Tampoco está en el alcance dizque poético de algunas composiciones como los zapatos de fango, la niña arrumbada en el árbol, el caballo alucinante en ese bosque cabizbajo o el paseo de la carreta fúnebre. La idea ética del filme es su mejor apuesta porque el cineasta trató de hallar una fórmula tolerable para mirar a una humanidad sobrepasada de violencia. Y este valor (más potencial que real) está complementado por una serie de motivos en amarillo (muchacha, sombrilla, auto del diluvio) que son emanaciones de un mismo tema. Porque esos girasoles en medio de un verdísimo campo pueden encarnar a una familia que anhela permanecer unida más allá de la materialidad.

07.03.15