"Mi cuerpo reproduce la idea de mi misma (…)

pienso que mi cuerpo es todo lo que puedo decir"

-Andrea Alzati
 

por M.S. Yániz

El cine de Philippe Grandrieux es en el arte tanto como en el cine y el video; único. Aunque dialoga con muchas tradiciones, en sí mismo propone y pregunta su propia esencia. Son filmes que se enuncian desde el ethos occidental. Pretende perturbarlo, des automatizarlo.  Mortífera (Meurtrière, Francia, 2015), filme al que concierne este escrito, es el segundo movimiento de una trilogía que tiene como objeto la inquietud. Su thelos será la sensación a partir de la presencia.

¿Qué sucede cuando el espectador no puede ceñir lo que ve?

       La experiencia experimental del cine de Philippe Grandrieux(1954) es pura potencia sin conocimiento, “el experimentar la fuerza del mundo que se impone absolutamente”(Grandieux). Una economía de los afectos y el cine. Se podría hablar de una poética de la pureza. Pero pureza no como pulcro, sino como infancia, como capacidad de sentir sin límite. Un estar atónito por la sensación. Pues no hay historia, personaje, voces o montaje entendido históricamente como choque de imágenes. Incluso se podría decir que tampoco tiene imágenes. Hay sólo cuerpo. Esto es importante, el cuerpo, ante todo; es la cosa, el objeto del film. Pero no hay representación en el sentido mimético o del referente. Lo que hay, el cuerpo, se presenta. Acaso se re-presenta y sólo por la facultad reproductible de los filmes. No hay mucho pero justo por eso es que puede alcanzar la totalidad.

   Pensar en un filme que no es, en sí, ni fragmentos –no se tente imaginar narración– supone la dificultad de contar, narrar e interpretar desde lo que no requiere tiempo ni desplazamiento pero que puede ser resuelto desde la materia en el instante. Como potencia, tal vez.

Comenzar la aproximación a Grandrieux desde la descripción del momento y la pregunta por la materia que opera en éste. No como experiencia en general dada en el plano sensible sino en la relación de un sujeto-conciente ante un objeto-mundo que supone cosas, interroga, explota. Cosa que no es usual en una estructura típica del comentario – ¿crítico? – del cine narrativo que se reduce a contar la causalidad del filme. Aquí tentaré desentrañar las formas operativas que el cineasta aplica para construir experiencias desde la desnaturalización de la representación y el afecto.   

Borradura del momento

       “Sí, esos pliegues son profundos, amplios,

bellos, pero piensen que no volverán a verlos”

-Vernet

En Mortífera, operan distintas nociones de re-presentación. Ésta tiene una estructurada de dos tiempos. Pero no por eso dividido narrativamente, para nada. Son dos momentos entremezclados en todo el filme que producen zonas indeterminadas de experiencia del cuerpo como masa, potencia y totalidad en la mirada –que no del objeto–. “El encadenamiento formal de las actitudes (del cuerpo) reemplaza a la asociación de imágenes.”(Deleuze. 1987. 256) Lo que sucede no son sucesos, son formas de la mirada en el tiempo. Presencias que desembocan emoción.

En el primer tiempo lo que opera es la potencia del cuerpo desprovisto de toda experiencia sensible y de determinación alguna. Es un cuerpo de mujer aparecido gratuitamente sin contexto alguno: Blanco sobre negro. Se da una exploración del cuerpo como monumento amorfo pero total desde el fragmento; vistas no naturalizadas y ángulos vertiginosos desde la lente de la cámara. El segundo momento depende de la vista del espectador y es el tiempo de la reflexión singularizada: Es presentado lo que resulte de la superposición barrida de cuerpos femeninos. Los trazos que permanecen y transparentan. En este sentido lo que se presenta es la forma de mirar un objeto y el cauce que de esto desprenda el pensamiento. No la cosa aunque sea ésta la que se re-presenta.  

-Sí, en todo el filme sólo hay cuerpos en fondo negro. Partiendo de esto podríamos pensar las implicaciones-.

Cuerpo-Objeto-Concepto

El cuerpo se re-presenta inútilmente desde el conocimiento kantiano.  Ya que, al final del filme uno no podría decir que conoce los cuerpos. Es decir, nunca puedes contener la representación del objeto a pesar de sólo ver eso sesenta minutos. Es mostrado en fragmentos difuminados que no alcanzan a abstraerse como concepto.

El cuerpo femenino –en la sociedad de consumo– está instrumentalizado como objeto de deseo. Como pretexto. El cuerpo de las modelos que constantemente aparecen en la publicidad no es el suyo, sino que es un cuerpo para el deseo de consumo. No es, sino para la mirada que lo hace y constituye como producto. Porque estos cuerpos, al final, nunca son lo que se vende, son un justificación del deseo para guiarnos a algo más: un champo o tortillas naturales. Así, lo que opera en Grandieux es un borramiento doble: uno desde la ilustración en tanto forma y otro desde la sociedad de consumo en el que los cuerpos dejan de ser personas o personajes para ser pura superficie como potencia histérica de la sensación. Cuerpos como simulacro para la angustia. Lo que se despoja en el filme es la belleza y el deseo: ideal del cuerpo.  Y lo que queda es un cuerpo en sí mismo desde la mirada.

Esto que queda es justo lo que es. Y por lo que Grandieux aboga. Que sólo sea un cuerpo pero un cuerpo que se borra a sí mismo como potencia de sentido. Lo que permanece del movimiento, el fragmento y el tiempo; la sensación.

El propósito de éste (filme) es matar la cosa. Lo cosa que esté loca, loca, insostenible, histérica, grotesca, fóbico, peligrosa, brutal y voraz, salvaje, sexual, imprevisible, sorprendente, frenético, horrible, incómoda, aterradora, éxtasis, deseable, vulgar, perversa, embarazosa, descarada, nerviosa, obscena. Sagrado, sacrificio, furioso, asesino. Pero en primer lugar, la cosa es, sin intención.(Grandieux)

El sentido del cuerpo que ve otro

Gran parte de la potencia del cineasta y de Mortífera viene dada por el ojo que mira y se pregunta. Lo importante no es el objeto en sí ni su representación objetiva, sino lo que el cuerpo del espectador se ve, siente y pregunta. A qué lo incita en tanto sentido. Reflexiones desde la sospecha y la incertidumbre de la sentencia y el signo vacío:

¿Hasta qué punto el cuerpo es lo natural o una construcción sociopolítica? Homogenizar los movimientos del cuerpo puede conllevar la neutralización del afecto. ¿El asco se puede producir desde el tiempo?, ¿Cómo tornar lo bello en fatal?, ¿Dónde se marcan los límites para aproximarnos al cuerpo como totalidad? El cuadro de paisaje tiene la premisa de ser una suerte de visión total de un objeto desde un punto: el sujeto creador-reproductor. Sin entrar al tema de los fluidos; ¿Cómo el cuerpo puede ser agente de lo desagradable desde la superficie estatizada? ¿Por qué tentar hacer conjeturas sobre una obra cuyo sujeto no contiene predicado ni pretende enunciar?

La angustia clásica

“Pensar es aprender lo que puede

 un cuerpo no pensante,

sus actitudes(…)

 La actitud del cuerpo pone

al pensamiento en relación con el tiempo”

-Gille Deleuze

Desde el renacimiento el cuerpo fue lo dominable. Aquello que era medida y objeto de conocimiento de sí y el mundo. Era el reino de Apolo en sentido Nietzscheano; la formas definida. Representar en el renacimiento significaba ceñir todo aquello que se podía conocer y por tanto controlar. Por eso se trazaba a lápiz la forma y luego se rellenaba con pintura. Salirse del margen de lo rellenable implicaba el fracaso de la representación perfecta. Al figurar miméticamente la naturaleza y el cuerpo se podía acceder a la verdad. El trazo era contención del afecto en pro de lo universal.

¿Por qué, entonces, el cuerpo femenino puede ser el portador de la angustia? Sólo, creo yo, a partir del temor que conlleve una imposibilidad.  

En el S.XVII hubo una disputa sobre los límites de la representación del arte en medios específicos. Concretamente sobre que la poesía y la pintura: “Entre los antiguos la belleza era la primera ley de las artes plásticas, toda expresión debía estar subordinada a ella, porque las pasiones destruyen las bellas líneas en estado de reposo.”

Esta disputa de la representación y el medio al cual le es propio puede tener su origen o una semilla importante, al menos, en Lessing. Su famoso Laocoonte (1766) pretende hacer la distinción entre la representación bella de un instante y la pasión en el tiempo. La tesis a grandes rasgos era que sólo en la poesía (representación que sucede en la temporalidad) se pueden trasmitir y mostrar verdaderamente las pasiones del espíritu. Mientras que en la pintura al haber pura forma era imposible figurar el dolor.

Si la belleza, figurativa, ideal y atemporal (no necesita movimiento para ser) no se puede representar, ya que al imitar lo bello sólo se puede acercar a “el fantasma y no la cosa”(Platón), tentar acercarse a la presentación de la angustia o el temor supone hacerlo en el tiempo. No como re-presentación mimética, ceñible, sino como intersticio de las potencias del movimiento. En ese sentido puede ser que se esté más cerca de una verdad, pues la belleza es apariencia engañosa y la angustia es pura potencia de las pasiones.

Grandieux, en tanto límites de la representación aporta elementos de menos interesantes. Al no ser una narración, no hay causalidad, por tanto es solamente presencia. Pura re-presentación o una poética de la re-presentación en sí. Mortífera  propone ser un sujeto de pura experiencia, sensaciones del cuerpo en el tiempo: desprovisto de entendimiento, es decir, puro dato sensible. Se despojar al cuerpo del deseo y someter a la angustia. Pero una angustia producto de no poder conocer y tener algo estable que entender y a lo que aferrarse. Entonces lo que entra en juego es el puro vaivén del pensamiento. Intensidades que no reparan en nada y pueden generar otras formas de ver.  Este cuerpo en sí nos dice e incita, pero la mirada del espectador es esencial.

En Mortífera asistimos al momento en que la figura por excelencia, el cuerpo, deja de ser objeto de límites y desborda en sí misma. Digamos que a Lessing esta idea le habría volado la cabeza.

Oscurecimiento, pureza y paisaje.

Mientras más cerca esté un objeto del oscurecimiento, más claro y grande parecerá. Por eso, el sol al horizonte –oscureciéndose– se ve mucho más grande que en el cenit. Quizá así se podría explicar el cuerpo como paisaje y totalidad que se presenta en el filme. Cómo este cuerpo coquetea con el develamiento en lo obscuro sin mostrarse nunca. Lo aprendemos como total al ser un objeto en una zona indeterminada ente lo invisible y lo visible oscurecido. “Intenta hacer sentir el enigma de su propia opacidad”(Grandieux)

Lo que pasa es que el filme pretende ser una forma pura de la re-presentación pero nunca se puede conocer al objeto presentado. Lo que angustia de Grandierux es que no presenta un cuerpo: el cuerpo es lo que nos es propio, lo que nos limita y todo cuando podemos. Él presenta lo contrario: su negación: todo lo que no es un cuerpo mostrando lo que aparenta ser: lo inaprensible, indeterminado, intangible, inagotable, lo impensado. Un cuerpo sin sujeto y sin historia: solamente un cuerpo. Pero no como tal. El cuerpo es el medio por el que el espectador es llevado a sentir. En este caso a ser angustiado por no poder aprender o conocer el objeto. Por ser el espectador sujeto de la experiencia de trance de todo lo que puede un cuerpo desprovisto de razón. Grandieux dice que sus películas terminan fuera de sala; “en la memoria perturbada de quien las ha visto, de quien tuvo una experiencia.”  Así, es un cine que invita a pensar y hacerte presente como sujeto, pero ante todo como cuerpo, un cuerpo que “no se esconda de sí mismo, de sus sueños” sino que junto con el filme explote las sensaciones de lo que el cuerpo puede en sus límites.

27. 04. 2016