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Star Wars. Galaxias conflagradas a revisión

Hace mucho, mucho tiempo...

 

En 1981 la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa, compilaba algunas de las finas flores fúricas que el maestro Ayala Blanco había cultivado en “La cultura en México”, suplemento de la revista Siempre!, de 1971  al mismo año de la edición del libro en cuestión, cuyo título, ya en su pronunciación, guardaba lo más ríspido del enclave teórico de la producción ayaloblanquecina de esa época: Falaces fenómenos fílmicos, de donde proviene este cinefílico ensayo en torno al discurso serial que reproducimos como prólogo al especial de la intensa revisión que hará F.I.L.M.E. de la franquicia más redituable de la historia del cine, que ha cumplido con creces su hipotético objetivo: mantener incólume nuestra ya fatídica infantilización cinematográfica.

Saludemos, pues, con las mismas trompetas richardstraussianas del tema principal de La guerra de las galaxias, este texto profético que en su imperfectiva expresividad verbal de inicio guardaba ya las sibilinas intenciones, tanto del autor como del proyecto y sus inversionistas. Saludémoslo como una pieza arqueológica de la cinefilia crítica que nos sustenta hoy, y que este esfuerzo hemerobibliográfico sea digno del juego episódico en el tiempo que se impuso (y nos impuso) George Lucas and Co.

 

El discurso del nuevo serial

por Jorge Ayala Blanco

 

El discurso del nuevo serial tarda en definirse y reconocerse como tal. ¿Qué era en 1977 el tercer largometraje de George Lucas La guerra de las galaxias? Una fingida película de ciencia-ficción, el nuevo campeón en la estadística de los filmes más taquilleros de todos los tiempos, 365 efectos especiales controlados por computadora que opacaban a los 20 discretos efectitos de 2001: odisea del espacio (Kubrick, 1968), la reivindicación del absurdo de Flash Gordon en Marte o Flash Gordon conquista el universo (Beebe, 1937 y 1940), el rescate de la princesa por sus custodios siderales como deliberada repetición de la trama samurai de La fortaleza escondida (Kurosawa, 1958), la trasmutación de Laurel y Hardy en el androide Si-Tripio y el robot Artu-Ditu, una relectura oscurantista de novelas de caballerías, la puerilización gozosa de La invención de Morel de Bioy Casares, escrita en 1940, el triunfo merecido de Más allá de la tierra (Newman, 1955) sobre el sermoneo pacifista de El día que paralizaron la tierra (Wise, 1951) y la abstracción de El enigma de otro mundo (Nyby, 1951), el triunfo inesperado de El planeta desconocido (McLeod Wilcox, 1956) sobre las antiutopías de la robotización humana (como THX 1138 del propio Lucas, 1971), y las catástrofes ecologistas (tipo Cuando el destino nos alcance de Fleischer, 1973), la irrupción de Scaramouche (Sidney, 1952) con espada de rayos láser, una suntuosa sublimación de las fuerzas mentalistas del superhéroe de nuestra historieta semanaria Kalimán (vertida precursoramente al cine incomprendido por Alberto Mariscal en 1971), y la creencia en los mutantes al fin redimida de El retorno de los brujos de Pauwels-Bergier, publicado hacia 1960.

Veíamos la cinta de aventuras interplanetarias más chida jamás filmada. Recuperábamos los diez años de edad mental. Vibrábamos con las estridencias de las naves gigantescas que rugían sobre nuestras cabezas con sonido Dolby para entrar por la parte superior de la pantalla y perderse en estricta perspectiva tridimensional por el centro del encuadre. Nos asombrábamos con las imágenes formadas en el aire mediante proyecciones de ondas láser. Intentábamos descodificar tímidamente lo que representaba una perfecta alegoría antimperialista. Contemplábamos dos soles que se ponían en el cielo tunecino sobre cavernas expresionistas. Nos irritábamos con el violento saloon westerno-galáctico poblado por seres extravagantemente bestiales que discriminaban a nuestros más bellos ejemplares terrícolas por su intrínseca fealdad. Experimentábamos el vértigo de una huida a la velocidad de la luz hasta los confines del espacio sideral. Odiábamos como nunca al negro señorío de los cascos impersonalizantes. Entonábamos un canto a la rebeldía y a la iniciativa individual contra el Poder.Y deseábamos que la Fuerza te acompañe. Pero nadie sabía entonces que La guerra de las galaxias estaba destinada a procurar un desorbitado resurgimiento del serial, como si estuviéramos en los años veinte o treinta. En vista de que el súpervillano Darth Vader había quedado ileso y de seguro perseguiría a los fugitivos hasta el otro extremo del universo, podía suponerse que el final del filme había quedado a propósito mal rematado y abierto. Se generariría quizás algún folletín televisivo (como las imitaciones que fueron Galáctica y Star Trek), acaso alguna serie de cintas con los mismos personajes viviendo aventuras autónomas, tipo El planeta de los simios (Schaffner, 1968) y los relatos unitarios que le siguieron desde Debajo del planeta de los simios (Post, 1970); o bien cierta secuela concluyente, según la moda de las segundas partes de películas-evento: El padrino I  y El padrino II (Coppola, 1972 y 1974), Un hombre llamado caballo (Silverstein, 1970) y El regreso de un hombre llamado caballo (Kershner, 1976), Tiburón I (Spielberg, 1975) y Tiburón II (Szwarc, 1978). Pero nadie podía prever que se estaba gestando una nueva modalidad del serial, que de ahí arrancaría el discurso del serial más largo, espectacular y costoso de la historia del cine.

El discurso del nuevo serial se esfuerza por equilibrar las partes en pugna para volver a narrar el cuento de nunca acabar. El imperio contraataca (Kershner, 1980) retoma la acción de La guerra de las galaxias donde se había quedado y la responde. Describe la terrible venganza de Darth Vader. Perseguidos a través de diversos sistemas solares por los ejércitos imperiales que capitanea Lord Vader (David Prowse), los aliados rebeldes han tenido que refugiarse en una caverna helada del planeta Hoth, el de las nieves prohibidas. Mientras los poderosos escuadrones galácticos se aprestan para el ataque final, el apuesto aventurero Han Solo (Harrison Ford) y su leonesco copiloto Chewbacca[1] (Peter Mayhew) intentan hacer reparaciones de emergencia a su nave El Halcón Milenario, con ayuda del androide Si-Tripio (Anthony Daniels) y el robot Artu-Ditu (Kenny Baker). Bajo su custodia ha quedado la princesa Leia (Carrie Fisher), pues el comandante de las huestes rebeldes, Luke Skywalker (Mark Hamill) ha partido sobre el lomo de un tontón domado en gira de reconocimiento por inhóspitos paisajes blanquiazules donde quedará a merced de lluvias de meteoritos, ráfagas de viento amargo, animales emboscados, robots probe de la vigilancia imperial, tormentas nocturnas y temperaturas asesinas. El mal presagio se cumple; desde entonces sucederá lo peor. El buen Luke será asaltado de improviso por el Monstruo de las Nieves de Meliès (La conquista del Polo, 1912), será colgado patas arriba dentro de una cueva, será rescatado ya a punto de congelarse por su temerario amigo Han, será metido dentro de las tripas todavía calientitas de un agonizante tontón recién desollado, será rehabilitado mediante inflación hidráulica en un torturante droido médico que le abre cicatrices en el rostro, será impotente para detener el avance de los monstruos mecánicos de patas largas que terminan por devastar el refugio de la princesa, será enviado por el espectro de su maestro Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness) al remoto planeta Dagobah para rogar a un octocentenario Yoda (Frank Oz) que lo entrene como guerrero Jedi, será sometido a diversas disciplinas esotéricas para las que no demuestra mucha disposición, será impulsado por amistad a dejar trunco su entrenamiento para ir a rescatar a sus compañeros cautivos en la Ciudad de las Nubes sin saber que se trata de una trampa, será enfrentado en desigual duelo con Darth Vader en persona (quien le revelará en el momento crucial que es su mismísimo padre desconocido: su Dark Father), será amputado de un brazo con sable láser, y apenas será salvado para salir huyendo a otro confín de la galaxia. A los demás aliados rebeldes también les irá como en feria. La princesa Leia será seducida por los desplantes falocráticos de Han, será raptada y usada como carnada; el Halcón milenario se pasará casi dos horas de película sin que sus hiperpropulsores alcancen a dar la velocidad de la luz, Si-Tripio será desmenuzado como vil chatarra por una prensa remoliente, Han confundirá el esófago de un brontosaurio espacial con un túnel para esconderse y será irremediablemente puesto en estado de hibernación mediante congelamiento dentro de una placa de carbonita, Chewie[2] será neutralizado en su ferocidad una y otra vez, el Yoda será abandonado por su discípulo con peligro de que sus enseñanzas bienhechoras se inviertan en sentido, todos serán traicionados por el amo de la Ciudad de las Nubes, Lando Clarissian (Billy Dee Williams), y hasta el pobre Artu-Ditu será zambullido en las asquerosas aguas de un pantano para estar a punto de perecer en el fango.

Más que una película de aventuras interestelares, el duodécimo largometraje del canadiense Irvin Kershner parece un rosario de desventuras infraplanetarias. La puesta en escena se ha vuelto puesta en desgracia. Un round a favor de nuestro Ronald Reagan galáctico: es el turno de los sicarios del invisible Emperador cuya voz lejana escuchan con ceremonia las fuerzas del mal, es el turno de la tiránica sombra ambulante de Darth Vader y sus cerebro descarnado fugazmente entrevisto desde atrás en un momento clave, es turno de los siniestros almirantes eliminables y sustituibles al primer error, de los contrahechos mercenarios Bounty Hunters, de las Tropas Tormenta ataviadas en metal blanco y de los repelentes pigmeos Ugnaughts cubiertos de pelambre. Es el turno de los Enemigos Implacables que persiguen a los aliados rebeldes, como en otro tiempo lo fue de los Hombres de Arcilla, la Reina de la Magia, los Hombres Alborios, el Zafiro Negro de Kadu, el Símbolo de la Muerte, el Incienso del Olvido, el Cebo Humano, la Muerte Morada, la Tortura Helada, las Bombas Ardientes, el Rayo Destructor, las Llamas Fatales, la Tierra de los Muertos, el Abismo Mortal, la Laguna Peligrosa y la Niebla mortífera que se le interponían a Flash Gordon (Larry Buster Crabbe) para derrotar al orientalesco emperador Mingo del planeta Mongo. Una carrera de obstáculos, una consecuencia directa tanto de las demostraciones del Poder como de los intereses de la fabulación, conduciendo sin embargo, en un postrer asomo, a lo inacabado y a la continuación.

El discurso del nuevo serial redescubre que la sangre anémica es la que mejor circula por sus venas. Un valeroso niño conocido como Barú el Hijo de la Selva (Manuel King) domaba al mismo puñado de leones dentro del mismo anillo de cemento y los metía a las mismas jaulas disimuladas en cada uno de los 15 episodios 31 partes de Joba, la ciudad perdida (Darkest Africa de B. Reeves Eason y Joseph Kane, 1936). En El imperio contraataca se han fatigado la frescura y la novedad de La guerra de las galaxias, el paralelismo con la intriga épica de La fortaleza escondida de Kurosawa se ha agotado y ya es imposible de seguirse sosteniendo, el duelo “a capa y láser” (Max Tessier dixit) entre samuráis siderales pronto suena a reiteración, la cándida gracia de los viejos seriales se deja absorber por las redundancias al infinito de los folletines televisivos de Hulk el Hombre Increíble, y la desternillante revelación “Soy tu padre” del maoloso malvado al bueno buenazo sólo puede cortar la respiración a los tenaces seguidores de una soap opera televisada en mil capítulos como La Colorina (el más alto raiting mexicano en 1980). La tibieza se hace obligatoria y baja el tono triunfal porque El imperio contraataca se confieza heterodoxamente como el Episodio V de un serial compuesto por nueve, cada uno con dos horas de duración (inusitada en el género) y sin necesidad de cortar la acción en el momento más emocionante, para repetir el final del episodio anterior con alguna variante al principio del episodio siguiente, tal como se acostumbra en épocas menos sofisticadas.

Un work in progress que es un tour de force al mismo tiempo. Salvo en la duración de los episodios y en el rechazo a la convención de repetir los finales, el nuevo serial reproduce religiosamente las características del género que han enumerado especialistas como Fereydoun Hoveyda con gran agudeza: progresión dramática que invariablemente deja a los héroes en situación difícil, develación de misterios secundarios que difiere para el último episodio la resolución del misterio general, protagonista que es siempre un as o un superhombre (o lo deviene como Luke Skywalker), heroína joven y dulce que está expuesta a numerosos raptos, traidor principal que dirige una gran organización de malechores (como el todavía invisible pero ya audible Emperador), segundo traidor que aparece desde el principio y que se rodea de una multitud de monstruos, gran repertorio de papeles semicómicos que se mueven en segundo plano. La guerra de las galaxias ha resultado tan sólo el Episodio IV, aunque da nombre al magno serial en su totalidad, y ya se anuncia el rodaje del episodio VI, titulado provisionalmente El retorno del Jedi. Pelearán nueve rounds y el combate debe continuar. Debe ocultarse que los reflejos debilitan al espejo. Las posibilidades de transgresión argumental deben solucionarse en simulacros. La sorpresa debe ser celebración constreñida. Pero la sangre de la ficción se desliza por conductos prefijados, pierde energía en cada impulso, decae, mengua, se envenena. Asaltan las dudas: ¿todos los episodios impondrán records de taquilla como los dos primeros, perdón: centrales? ¿Llegará a convertirse Darth Vader en el último símbolo de la democracia norteamericana?

El discurso del nuevo serial anida en el foso de las maravillas tecnológicas. Qué lejos han quedado los trucos fáciles y la pobreza de producción de Los peligros de Paulina (Gasnier, 1914), Los ratones grises (Ghione, 1916), Musidora, Buck Rogers, Chandú el vengador (Taylor, 1934), El imperio submarino (Reeves Eason y Kane, 1936) y El rey de los hombres cohetes (Brannon, 1949). Ningún tiempo pasa sin dejar huella sobre el espacio de la pantalla. El Ars magna lucis et umbrae ha muerto. Dentro de la fantasía fílmica actual, todos somos hijos de Hal, la computadora de 2001. Esta es la era de los efectos especiales. 365 en La guerra de las galaxias, cuántos gratuitos en El abismo negro de las fábricas Disney (Gary Nelson, 1979), cuántos superespectacularmente gélidos en El imperio contraataca. Revistas especializadas, homenajes particulares, nuevo snobismo. El culto exaltado y beato a los efectos especiales ha nacido, devora cualquier otro incentivo visual o lingüístico, arrasa, hace imperar su poderío en un combate ganado de antemano a la estupefacción y perdido por anticipado ante la espontaneidad emotiva. El verdadero autor de nuestro Episodio V no es el buen técnico en dirección Irvin Kershner (aunque la brillantez inerte que logró en la secuela de Un hombre llamado caballo y en la apuesta en imágenes del guión de John Carpenter Los ojos de Laura Mars, 1978), ni lo es el empresario George Lucas (todavía inspirador creativo del serial que inició), sino los ingenieros Brian Johnson y Richard Edlund, diseñadores de los efectos visuales del filme, y los jefes de las unidades de efectos de producción, mecánicos, de miniatura y ópticos. Las verdaderas estrellas del opulento microsistema no son Mark Hamill, Harrison Ford y Carrie Fisher, sino la asombrosa galería de nuevos autómatas que pone en acción este episodio: los tontones con cuerpo de canguro, pelambrera de oso blanco y cuernos de carnero gris; los robots pobres de extremidades esqueléticas y cuerpo unicefálico que se autodestruyen después de transmitir su información sobre la presencia de los rebeldes; el complicado droido médico con cubas cristalinas que sólo pueden operar autómatas de ojos luminosos; los tanques de inmensas patas aceradas y cuerpo de tortuga que aniquilan con cañones láser los refugios enemigos para permitir el paso a las tropas de la tierra del Imperio; las veloces naves en forma triangular que usan los rebeldes como vehículos de nieve o como emergentes en sus peligroso vuelos bajos para enredar cables alrededor de las patas largas de esos tanques que se desplomarán como goliats de hojalata; el Halcón Milenario a escala 1:1 ahora en carrera loca esquivando asteroides con la cámara en subjetivo; la Ciudad de la Nubes con sus minas de gas en donde acude a recibirnos un obsequioso tahúr negro forzado a la traición; y el tiernísimo Yoda con cuerpo de muppet, cabecita calva de anciano aquejado de exoftalmia, orejotas puntiagudas muy móviles, espalda encorvada, arapos y diminuto bastón. En el foso de las maravillas tecnológicas, la trampa de los principios complementarios abre hacia otro foso sin fondo y ha cobrado prioridad en el discurso.

El discurso del nuevo serial permite que su estructura sea ratificada en términos de espacio. Deben suceder tantas cosas en El imperio contraataca, confiesa Kreshner, que apenas hay tiempo para los toques sicológicos y el desarrollo de los sentimientos de los personajes humanos (o casi humanos, pues ya le vimos el cerebro a Darth Vader y su voz nos sigue sonando a Boulez en versión coral para sintetizadores electrónicos). El simpático briboncillo Han le arranca un besote repentino a la ilustre mancornadora Leia y ya llegó a interrumpirlos en la cabina el aurífero Si-Tripio porque no funciona el hiperpropulsor, o ya los contrahechos Ugnaughts están mandando a nuestro héroe al infierno del congelador. No hay tiempo para la pasión, ni para la aflicción, ni para el humor, ni para el desánimo, ni para la euforia, porque nada debe estorbar a la acción atenazante. Y sin embargo, al final del episodio queda la impresión de que todo lo visto era sólo agitación o preámbulo, de que ninguna situación era realmente magnífica, espectacularísima e inolvidable. Es más, ya en el transcurso del relato se tiene la certeza de que la acción es sólo un despliegue estático en 64 sets muy bien coordinados. La estructura narrativa se aferra como enredadera a tres núcleos, a tres espacios que funcionan a modo de cosmos maquinales, ya sean vegetales o inorgánicos. El primero es el planeta Hoth con sus amenazas súbitas y sus prodigios emboscados en los paisajes invernales de Finse, Noruega. El segundo son los mefíticos pantanos de fibra sintética del planeta Dagobah sobre el vacío sideral. Y por último es la estacionaria Ciudad de las Nubes aún no asimilada por el Imperio, suerte de gasolinera planetaria con curvos pasadizos blancos y entrañas abismales en donde Darth Vader mandará por un tubo de vértigo filicida a nuestro altruista Luke. Un imperio roturado aun en sus distancias improbables, un abolido nexo espacial entre el acto y su referente, un circuito cerrado en la instalación del discurso.

El discurso del nuevo serial o el pensamiento mágico ataca de nuevo. Mentira que El imperio contraataca. Lo que importa es estar en posesión de la Fuerza, toda, infantilistamente desnuda, sin más secretos esotéricos. Ya no basta, como en La guerra de las galaxias que el vulnerable Ben Kenobi adiestre al aprindíz Luke en el manejo del sable láser dando casa a pelotitas flotantes, le revele los poderes mentales de Kalimán y le refrende la tenencia de las facultades telekinéticas de Carrie (De palma, 1976). Ahora el rito iniciático a la Fuerza debe continuarse con una especie de chamán tibetano que ha instruido guerreros mentales Jedi por más de 880 años. De aspecto mendicante y minúsculo, a pesar de su sabiduría el Yoda hace que un postulante se pare de cabeza, pero sólo él logra sacar, con pura fuerza mental, naves enteras que yacían enfangadas en la profundidad de la ciénaga. Por aberrante que sea, Darth Vader fue también su discípulo. La Fuerza tiene un signo positivo y uno negativo, depende en su orientación de haber llevado a buen término la instrucción, y acaso está sujeta a la sensibilidad del fiel de la balanza: puede superdotar al Mesías o al Hitler de la galaxia. ¿Otra interpretación mística del Poder, en el polo opuesto de las de Syberberg? En la cumbre de la inteligencia tecnocrática se halla el irracionalismo primitivo. El simbolismo maniqueo se remonta a la prehistoria (“En una lejana galaxia, hace mucho, mucho tiempo”). La naturaleza hostigadora del Poder tiene la obsesión del moralismo. La potencia se enmascara en el pensamiento mágico. Y sin embargo, en esta prueba irrefutable de que el cine antimperialista puede llegar a ser “imperfecto” (aunque se quede sin teoría el cubano García Espinosa), la imaginación va siempre más allá que el celuloide derrochadoramente impreso y acaba de nuevo lastrada.

 

 

25.11.15

[1] En el original “Mascatabaco”, la traducción libre al castellano que fue popular en alguna época. N. de la e.

[2] “Masca” en el original, siguiendo con la traducción consabida. N. de la e.

Jorge Ayala Blanco


Crítico de críticos, entre los críticos, para ellos y en contra de ellos, publica ahora todos los lunes y desde 1989 en El Financiero una crítica siamesa sobre el estado de las cosas en el mundo de los estrenos cinematográficos. Autor de tesoros bibliográficos (actualmente incluso electrónicos) a propósito de e....ver perfil
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