por Itzia Fernández

Un ejercicio desde la teoría del cine y el análisis fílmico me conduce inexorablemente a tratar de ubicar en una taxonomía del found footage, el trabajo de María José Alós: Autorretrato apropiado (2013). En esta obra de reempleo, eminentemente biográfica y asociada a las prácticas found footage (pietaje o metraje reencontrado), parafraseo a la gran teórica de cine Nicole Brenez[1]: en la historia del arte, el reempleo constituye, muy probablemente, la práctica más constante. Y en el cine hay dos formas de reempleo: la intertextual o la que se deriva del reciclaje. Alós se ubica en la segunda tendencia de manera franca y abierta, y con una orientación exógena; es decir reemplea mediante formas de cita fílmica o convocación a través de un stock de tomas. Alós efectivamente cumple con varias de las características que enuncia Brenez en torno a las prácticas found footage: autonomiza las imágenes, convoca a formas de remontaje de intervención (si bien no directamente sobre la emulsión) de las películas. Alós se emparenta así con el collage y con una perspectiva de género; en la que se han lanzado contados trabajos asociados a las teorías feministas de cine en soporte audiovisual.

Alós remonta su stock con un carácter elegiaco, crítico, ya que se reapropia imágenes industriales, de autores monumentalizados en la historia del cine. Pero también camina sobre las fronteras difusas de la no ficción, del ensayo audiovisual (film de montage Markeriano) y del falso documental.

Ensayo ahora describir la narrativa lineal como disruptiva del Autorretrato producida a lo largo de 7 años, en soporte digital, con una duración de 105 minutos. El remontaje está compuesto de relatos, en orden cronológico y en retrospectiva, que van de la infancia, la adolescencia, la vida adulta, a la relación paradójica con los padres, los hermanos, la filosofía de vida, la vocación precoz y certera por el arte, la sexualidad, la relación madre e hija, las relaciones de pareja, el conocimiento de un gran amor, la maternidad, la ruptura con el padre; en medio de cargadas pulsionales de eros y tanatos (violencia, enfermedad, suicidio, muerte, duelo, amor, resurrección). Todos estos relatos son armados mediante el reempleo de extractos, seleccionados dentro de una filmografía de 180 títulos (sobre 700 títulos revisados y procesados en el archivo de la artista Alós), en torno al cine hollywoodense posmoderno y el cine europeo (notablemente francés, alemán y sueco) de los años 1960 a la actualidad, con una licencia-cita a los hermanos Marx. Cada secuencia tiene inserciones con una vocación plenamente experimental, con texturas sonoras como visuales (plantas, flores, venas, ríos, mares, etc.) que evocan la memoria cinéfila onírica del último tercio del siglo XX y su tránsito al siglo XXI. El `todo´ acompañado de una banda sonora que nos habla de las estéticas sonoras de su generación.

Alós logra a través de su remontaje disparar sentidos polisémicos de las imágenes visuales y sonoras en movimiento, reapropiadas y por lo tanto trastocadas, a partir de este enorme corpus filmográfico. Es decir la reapropiación tiene como hilo conductor su autorretrato, pero me parece, pone muchos más elementos en juego como lecturas posibles de la obra.

Hay un trabajo tenaz de documentalización de fuentes filmográficas de ficción para contar `su´ biografía. Sin embargo a la vez hay un trabajo de ficcionalización en una suerte de duplicado, a través de las actrices seleccionadas. Reconstruye su memoria íntima y familiar, cotidiana, histórica, apelando al juego actoral de cada una de estas actrices, estableciendo una serie de paralelos físicos como gestuales. Un análisis fílmico a profundidad creo podría incluso revelar una selección (in)consciente de ciertas formas fílmicas.

La intervenciones que Alós va estableciendo se contraponen a la vez con una banda sonora, que habla simultáneamente tanto de sus gustos, en la era de la globalización. Su reutilización disloca, subvierte notablemente las voces en off (propias a los extractos de la extensa filmografía reempleada), para elaborar la suya. Hay una serie de guiños en el subtitulaje, el cual remarca aún más la intencionalidad de desplazamiento del sentido original.

Pareciera entonces tratarse de un autorretrato, donde la autora se revela, se confiesa, se `expone´. Sin embargo logra al tiempo una extraña proyección (en un sentido psicológico y desde una perspectiva sociológica), por parte del espectador, más o menos voyeurista, que contempla a la antidiva y su épica. Me refiero en concreto, desde mi condición de espectadora, a ciertas secuencias en particular: la secuencia de llantos y la secuencia de iniciación sexual y/o la de resurrección. El espectador, como enfrente de un espejo (distorsionado) puede autotransportarse al recuerdo-registro del llanto del duelo, como del gozo erótico. Incluso el espectador puede tomar consciencia de cómo este cine, estos directores, estos actores y estas actrices nos reflejan en estereotipos, pero no por ello menos sensoriales ni ajenos a nuestra formación sentimental, íntima.

Más que resonancias con Godard, el trabajo de Alós me hace pensar en el cine a dos aguas (entre las artes visuales y las prácticas found footage que se proyectan tanto en festivales de cine tradicionales como galerías y museos de arte contemporáneo) de Mathias Müller, quien se ha encargado de detonar a través del melodrama hollywoodense en el cine clásico de los años 1950, el misterio de la seducción en ciertas actrices y sus directores, hoy monumentalizados.

Quiero pedirle a la artista María José Alós que recomience su autorretrato con los bagajes que le interesen del cine mexicano. Me pregunto qué proyecciones establecería la artista y cineasta con ese otro divismo, que sin duda forma parte de sus identidades, de las nuestras.