Metáfora sobre el cine

por Rodrigo Martínez

Mientras sobrepasan una crisis creativa, un cineasta y una actriz mienten una y otra vez para permanecer juntos durante la prórroga de un rodaje. Los amantes pasarán días en un hotel y en restaurantes dialogando sobre la muerte del cine, el montaje escénico de su propia película, el valor cultural de los cubiertos e, incluso, la incertidumbre de su relación. A pesar de que no filman ni un plano en su estancia, ensayan una escena repetidamente sin imaginar que vivarán una situación muy semejante. El vínculo de los cómplices experimentará una transformación, semejante a la del propio cine, una vez que ambos sean conscientes de que sus simulaciones podrían constituir un modo de realidad. Cuando la noche cae sobre Bucarest o metabolismo es una metáfora sobre el cine. También es una farsa sobre las mentiras.

En la primera secuencia, Paul (Bogdan Dumitrache aún más opresivo que en La postura del hijo) luce angustiado por la “muerte del cine” y dialoga con su Alina (Diana Avramut con notable pantomima naturalista) sobre la irrupción de la tecnología digital y su capacidad de expandir el tiempo de filmación y la realidad. Al explicar las diferencias entre celuloide e informática, el protagonista anticipa la poética del tercer largometraje de Corneliu Porumboiu en el propio argumento: planos que explotan la duración máxima del rodaje analógico (11 minutos) en una tentativa de plasmar la realidad tal y como es. La mirada objetiva con cámara fija y las series compositivas minimalistas en el tratamiento del espacio (auto, salas, mesas y recibidores), construirán una doble refutación de la primera secuencia al escenificar una tensión entre realismo y realidad.

Farsa y metaficción al mismo tiempo, y de un modo diferente al de Copia fiel (Kiarostami, 2010), el espectador atestigua dos metabolismos. La imagen analógica adquiere forma digital al expandir los planos, pero también acusa un plan escénico riguroso por el que no deja de ser una ficción de conducta analógica. La mentira de los personajes, por su parte, revela un intento de vivir en la ficción que termina por condicionar su existencia. En su intento de captar la realidad con una máxima correspondencia, Cuando la noche cae sobre Bucarest revela la persistencia de los códigos más allá del advenimiento de la base informática. También vemos la experiencia cotidiana como la motivación de Paul (y del propio Porumboiu) para hacer películas. Una tensión mutua que da lugar a eso que llamamos cine.

Más allá de que los dos discursos ofrecen un paralelismo coherente, el campo temático sobrepasa la forma. En una secuencia, los amantes hablan sobre los modos de comer en distintas regiones del mundo hasta que Paul califica como bestiales a aquellas culturas que comen con las manos. En otro momento, Alina logra convencer al director de algunos cambios que ensayarán en numerosas ocasiones. Cuando la crisis creativa termina, él informa a su compañera que seguirán el guión original. Si el metabolismo consiste en sintetizar sustancias complejas, el trabajo más reciente de Porumboiu presenta una disyunción temática. El montaje comenta el cine mientras que el contenido trata de expresar la realidad aparente creada por las mentiras. En medio de esta separación subyace un tercer tema que desea unificar a los anteriores: la idea del control sobre los medios (el cine analógico y los cubiertos), pero también sobre las personas. Sólo que el resultado es incierto toda vez que la presencia de esas dos realidades aparentes (el cine y las mentiras) se apodera de la película e impide que logre un apunte político como el que el mismo cineasta concretó en su parodia 12:08 al este de Bucarest (2006).

Y a pesar de la disyunción, Cuando la noche cae sobre Bucarest logra constituir una metaficción completa (es cine sobre cine) cuando ofrece respuestas a los temores artísticos del personaje. Al preguntarse sobre la presunta crisis del cine, Johnathan Rosenbaum (Goodbye cinema, hello cinephilia, 2010) recuperó ideas de un manifiesto publicado por el cineasta Travis Wilkenson para afirmar que el debate sobre el futuro del cine no debería abordar el antagonismo entre los soportes analógico y digital, sino las potencialidades creativas que nos ofrece su unión, así como la certeza de que es posible inventar nuevos cines estudiando el “viejo cine”. En una escena, un tercer personaje afirma que Alina es idéntica a Monica Vitti. Ella asegura que no la conoce y que tampoco ha visto las películas de Michelangelo Antonioni. Luego de mencionar títulos clave (El eclipse, 1962 y Blow Up, 1966), un celoso Paul dirá que no conocer al italiano en el cine es como desconocer a Chéjov en el teatro. Con este guiño Corneliu Porumboiu parece preguntarse, como hizo el crítico de Alabama, no por el futuro del cine, sino por el destino de la cinefilia. Y es que todo parece indicar que el cine prevalecerá porque las reacciones de su organismo no han provocado la desaparición de sus códigos escénicos.

05.03.14